En sociedades basadas en la desigualdad, la cultura existe precisamente porque lo que promete no existe. Es decir, la libertad, la creatividad y la autonomía que promete el arte no están disponibles gratuitamente para todos, sino que se compran al precio de la falta de libertad y la desigualdad del mundo en el que vivimos. Como escribió Theodor Adorno en Prismen: «toda cultura comparte la culpa de la sociedad. Sólo subsiste a duras penas en virtud de la injusticia ya perpetrada en la esfera de la producción». El pensamiento de Adorno proporciona una de las críticas más sostenidas de las sociedades capitalistas occidentales: sin embargo, aunque su negatividad clarificadora es abrasadora y rigurosa, también es tristemente crítico de un mundo caído desde el decepcionado punto de vista de la coacción estética. Existen, por supuesto, circunstancias más revolucionarias, siendo Cuba un ejemplo líder mundial, en las que la praxis y la transformación social pueden reemplazar la melancolía estética y el mero autorregistro de la alienación. De ahí que, entre los muchos atributos encomiables de “Palabras a los intelectuales”, Fidel tenía razón al confrontar a artistas y pensadores con el hecho de que su trabajo prerrevolucionario era menos una expresión de verdades estéticas subyacentes y más la ratificación de una verdad muy social: que estos intelectuales eran «un producto de selección, pero no tan natural como social». En términos de Antonio Gramsci, eran intelectuales tradicionales más que intelectuales orgánicos, y todo el propósito del cambio revolucionario es hacer de todos un intelectual y, al hacerlo, devolver a la cultura su premisa y su promesa: que pueda ser compartida. y disfrutado por todos.
La posición del intelectual tradicional no es una expresión hecha por él mismo del talento, la creatividad o el genio individuales, sino una ratificación mediada socialmente de un sistema de jerarquía que simplemente repite su propio dominio. La pose heroic del sujeto burgués que guarda su privilegiada autonomía de su objeto, un mundo corruptor, se derrumba sobre sí misma. El monólogo aparentemente autosuficiente de esta soledad autónoma es en sí mismo estructural y mutuamente dependiente de su propio objeto, que por tanto debe silenciar. Y ese objeto es el clamor de opresión y falta de libertad colectivas y acumuladas. El yo como propiedad privada sólo es concebible en el olvido de la privación colectiva. El individualismo omnipresente de la sociedad burguesa infiere un sujeto librepensador en control magistral de su objeto e inmune a la contaminación de ese objeto: la sociedad. Sin embargo, son las hordas trabajadoras y privadas de derechos las que no son el obstáculo que el individuo que se crea a sí mismo debe trascender para lograr su libertad, sino la base misma para la producción de ese sujeto hegemónico. Por eso, cuando el individuo burgués quiere hacerse idéntico a su propia autonomía, también es perseguido por su propio fundamento social, por el objeto cuyas injusticias irreconciliables persisten. Cualquier anhelo acrítico de la libertad individual olvida la mediación social necesaria para la libertad de que disfrutan clases sociales específicas: es decir, la falta de libertad colectiva y la atenuación de la individualidad necesaria para que la ideología de la libertad permee la sociedad burguesa. En otras palabras, una libertad que merezca su propio nombre, una libertad abierta libremente a todos, solo es posible mediante el derrocamiento revolucionario de la sociedad capitalista, muy burguesa, que se arrogaría la libertad como uno de sus muchos monopolios.
El arte, en tales condiciones jerárquicas, no es la articulación de la humanidad sino su negación. De ahí que Fidel reconozca «la cantidad enorme de inteligencias que se han perdido sencillamente por la falta de oportunidad. Vamos a llevar la oportunidad a todas esas inteligencias, vamos a crear las condiciones que realizar que todo talento artístico o literario o científico o de cualquier orden pueda desarrollarse.» Además, Fidel discierne exactamente cómo la deshumanización constituye el privilegio del que disfrutan el intelectual tradicional y el supuestos valores humanos y liberales del arte y el aprendizaje: «Creo que cuando al hombre se le pretende truncar la capacidad de pensar y razonar lo lugar, de un ser humano, en un animal domesticado». Esta contradicción – deshumanización y desigualdad en el núcleo fundamental de lo que supuestamente nos hace más humanos – ha sido crucial para el mantenimiento social, filosófico e ideológico de la desigualdad y la injusticia, y de lo que Jacques Rancière denomina le partage du sensible o la distribución de la sensible: es decir, cómo una sociedad asigna quién tenía derecho a pensar, a sentir, a percibir, a conocer, a actuar, a hacer. La distribución de lo sensible es el medio por el cual una sociedad divide y distribuye quién tiene los derechos de pensamiento y expresión y simultáneamente demarca a los que están excluidos de esos códigos de ciudadanía, a aquellos cuya misma exclusión establece las bases de la entronización de sujetos particulares, formas particulares de ver, regímenes particulares de lo que puede o no reconocerse.
Para ello, podemos volver a la Política de Aristóteles para trazar la división entre el sujeto humano razonado y el objeto animal, no humano, cuya abyecta bajeza legitima y estructura la entronización intelectual del primero: «Porque la naturaleza, como declaramos, no hace nada sin un propósito; y el hombre solo de los animales posee el habla. La mera voz, es cierto, puede indicar dolor y placer, y por lo tanto también es poseída por los otros animales […] pero el habla está diseñada para indicar lo ventajoso y lo dañino, y por lo tanto también lo correcto y lo incorrecto; porque es propiedad especial del hombre a diferencia de otros animales». El orden aparentemente natural de talentos y habilidades de Aristóteles establece al ser humano como el poseedor creativo y expresivo de un lenguaje que da fe de la complejidad y el desarrollo del pensamiento; no sólo en términos de lo humano en sí mismo, sino también en oposición a lo que es no humano, animal, otro, sucintamente, lo que es la antítesis del pensamiento y el intelecto. Este objeto no pensante también emite una voz, pero es una voz que es la negación del lenguaje una vez definido el lenguaje como el modo constitutivo de expresión de la complejidad humana del que carecen los seres menores. Pero este orden aparentemente natural entre humanos y animales también se traspuso a la humanidad misma como un medio de clasificar una jerarquía mediante la cual se podría regular la participación en la vida pública. Los seres inferiores de la humanidad se convierten entonces en esclavos, trabajadores, oprimidos, cuya exclusión de la sociedad se sustenta mutuamente por la incapacidad de tales grupos de hablar el lenguaje del poder. La admisión a la política, a la corriente principal de la sociedad cívica en términos sociales, políticos y culturales, depende de compartir el discurso dominante de esa sociedad. Pero la exclusión material de las clases oprimidas está siempre ya justificada, naturalizada y perpetuada por el orden aristotélico por el hecho mismo de ese modo dominante de pensar y sentir, esa subjetividad dominante que reduce a los demás a objetos no pensantes. Objetos tan bajos no sólo son incomprensibles para el modo dominante de percepción, sino que también se vuelven incapaces de comprensión.
De manera similar, en el Fedro de Platón, el mito de las cigarras se despliega para contrastar dos categorías de ser: los trabajadores que vienen a tomar una siesta a la sombra en la hora calurosa cuando cantan las cigarras; y los filósofos congregados, separados de los primeros por su tiempo libre para hablar e intercambiar palabras. La desigualdad de las encarnaciones de las almas está directamente relacionada con la capacidad manifestada por estas almas para soportar la visión de las verdades celestiales. Para Platón, y la tradición de pensamiento que instituye, el orden de la polis coincide con un orden de la filosofía. Ciertos ciudadanos tienen posesión del logos, de la palabra y otros no. Existe una lógica de lo apropiado, que requiere que todos estén en su lugar apropiado participando de sus propios asuntos. Trabajo para los trabajadores y filosofía para los dialécticos. Una de las razones por las que Platón temía la escritura y deseaba notoriamente desterrar a los poetas, es que la escritura (y el acceso a ella mediante la alfabetización, la educación, el aprendizaje) tiene la capacidad de desordenar tales jerarquías. En otras palabras, incluso aquellos que no tienen derecho al logos, según Platón, aquellos a quienes relegaría a un estatus de no hablante o excluiría de la vida cívica, tienen acceso a la escritura ya que es capaz de ir a lugares que no debería, en manos de aquellos a quienes Platón haría mudos obreros y nada más. Son los ciudadanos preestablecidos quienes pueden pensar y participar y los trabajadores quienes son siempre la suma total de su trabajo.
En lugar de que el arte tenga la capacidad de transformarnos a todos, existe un régimen de estética que entronizaría solo a algunos sujetos como capaces o dignos de esa transformación. Estos modos clásicos de jerarquía persisten en la Ilustración, en el idealismo y el Romanticismo que estructura los modelos contemporáneos del creador individual y la libertad artística. Un ejemplo clave e influyente es la idea de Friedrich Schiller de una educación estética, que propone que la cultura es vital para formar sujetos políticos responsables y de buen comportamiento. En particular, Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) de Schiller asumió esta posición para protegerse del miedo a las clases inferiores rebeldes que clamaban por sus derechos. Schiller escribe: «Entre las clases bajas y más numerosas nos enfrentamos a instintos toscos y anárquicos, desatados con el aflojamiento de los lazos del orden civil y que se apresuran con furia ingobernable hacia sus satisfacciones animales». De ahí la importancia de una educación estética, que Schiller cree que domará los elementos rebeldes y asegurará su obediencia a la ley y al estado: «Cada ser humano individual, se puede decir, lleva dentro de sí, potencial y prescriptivamente, un hombre ideal, el arquetipo de un ser humano, y es la tarea de su vida estar, a través de todas sus manifestaciones cambiantes, en armonía con la unidad inmutable de este ideal. Este arquetipo, que se percibe más o menos claramente en cada individuo, está representado por el Estado, la forma objetiva y, por así decirlo, canónica en la que toda la diversidad de sujetos individuales se esfuerza por unir».
En este tipo de modelo, la cultura no se trata de romper las jerarquías, sino de patrullarlas. No es que el arte hará que todos sean mejores, sino que se usa (o al menos se usa una cierta versión del arte) para afirmar que algunas personas son mejores que otras. Esto no es democracia o libertad, sino el mantenimiento del privilegio y la injusticia. Es la revolución la que cambia a fondo estas condiciones sociales desiguales y, al mismo tiempo, tiene la capacidad de transformar el arte y sus formas. Por eso, las revoluciones no deben temer nunca al radicalismo estético y la experimentación. Precisamente a través de la revolución se hacen posibles nuevas formas y expresiones. “Palabras a los intelectuales” de Fidel afirma cómo la revolución transformará dialécticamente tanto el arte como la sociedad: «para empezar a descubrir en el pueblo los talentos y convertir al pueblo también en autor y en creador, porque en definitiva el pueblo es el gran creador». Una revolución no es una amenaza para el arte y la cultura; es la plena libertad a través de la cual se derriban las limitaciones y exclusiones sociales impuestas al arte y la cultura. Como dijo Fidel: «La Revolución no puede pretender asfixiar el arte o la cultura, cuando una de las metas y uno de los propósitos fundamentales de la Revolución es desarrollar el arte y la cultura, precisamente para que el arte y la cultura lleguen a ser un verdadero patrimonio del pueblo». Son aquellos excluidos de la expresión por el estatus del intelectual tradicional quienes finalmente devolverán al arte su generosa e inclusiva promesa. De ahí que Nancy Morejón pudiera escribir en “Mujer Negra”:
Sólo un siglo más tarde,
junto a mis descendientes,
desde una azul montaña.
Bajé de la Sierra
Para acabar con capitales y usureros,
con generales y burgueses.
Ahora soy: sólo hoy tenemos y creamos.
Nada nos es ajeno.
Nuestra la tierra.
Nuestros el mar y el cielo.
Nuestras la magia y la quimera.
Iguales míos, aquí los veo bailar
alrededor del árbol que plantamos para el comunismo.
Su pródiga madera ya resuena.
Es la presencia de aquellos anteriormente excluidos por la forma hegemónica de libertad de otra persona lo que transforma la cultura de manera revolucionaria. Cuando los esclavos, campesinos y trabajadores ya no son simplemente esclavos, campesinos y trabajadores, cuando son escritores, creadores, intelectuales, entonces la jerarquía que asigna libertad, ocio y tiempo a los intelectuales tradicionales y niega estas mismas virtudes a los demás, ya no existe. La Revolución Cubana cumple de manera social completa y permanente la promesa de la obra literaria de Juan Francisco Manzano, el ex esclavo del siglo XIX, cuyo anhelo era encontrar el tiempo y el espacio para escribir y crear, para confundir una sociedad. eso lo redujo a un objeto o mercancía para que otros pudieran retener el derecho a pensar como parte de sus propias posesiones, a reclamar la humanidad como su propia posesión exclusiva. El gran poema de Manzano, “El reloj adelantado”, en el que escribe – «Y en tan discorde curso / Ya mi dolor se iguala, / Que con el largo tiempo / Siempre más se adelanta» – refuta el necesario monopolio del sistema esclavista de la época y actividad de los esclavizados, ya que las palabras e ideas de Manzano redistribuyen el tiempo creativamente en un desafío radical a ese sistema en el que el tiempo debe ser únicamente tiempo de trabajo. En el poema de Manzano, la esencia de la «discordia» que él percibe es una colisión entre conceptos de tiempo en competencia. Existe el tiempo natural o cósmico, el tiempo del sol y su registro inquebrantable en el reloj de sol. Existe el reloj, un patrón de temporalidad más mecanizado que se relaciona directamente y estructura el trabajo que Manzano se ve obligado a emprender. Y hay una versión más subjetiva y experiencial del tiempo, una temporalidad de la mente o la conciencia que hace que el tiempo de trabajo se estire de manera antinatural e interminable y hace que los momentos libres se aceleren demasiado fugazmente. En gran medida, el patetismo del poema y su lamento expresan cómo el dolor y el sufrimiento de Manzano se convierten en una misma cosa que la regulación de su tiempo por el trabajo, por el mecanismo maligno del reloj del trabajo alienado y forzado. La rebelión imaginativa de Manzano contra el tiempo del reloj está representada por su propia escritura de este poema, que ya es una rebelión contra el tiempo, ya que utiliza sus momentos de ocio para crear arte, para hacer algo más que el trabajo de esclavos, para hacer algo sin ataduras a la plantación. economía y su secuestro de su agencia.
El poema fue escrito hacia 1820 y nos permite cuestionar una versión ortodoxa y metropolitana de la historia literaria desde una posición antiimperialista y descolonizadora. El relato estándar del desarrollo del modernismo literario destaca en parte la creciente mecanización del trabajo y la sociedad a lo largo de finales del siglo XIX y principios del XX. En Geschichte und Klassenbewußtsein de Georg Lukács, siguiendo y profundizando el trabajo de Marx sobre el fetichismo de la mercancía, la cosificación se propone como un resultado directo de las prácticas y tecnologías industriales cambiantes a principios del siglo XX que obligaron a la población trabajadora a nuevos niveles de mecanización, racionalización y consecuentes. alienación en el nivel de la conciencia, especialmente para el proletariado recién urbanizado. Según Lukács, la necesidad de vender su tiempo de trabajo obligaba a los trabajadores a verse a sí mismos como mercancías, y al tiempo mismo, al menos como un reloj, como una medida de intercambio comercial desventajoso (plusvalía) y control no deseado. Esos nuevos procesos de trabajo y su racionalidad instrumental están más asociados con el taylorismo y luego con el fordismo y la aplicación de los estudios de tiempo y movimiento en los lugares de trabajo. El taylorismo y las técnicas fordistas de la línea de producción, que intensificaron la subdivisión y atomización de los procesos laborales, introdujeron aún más la fragmentación y la cosificación en las actividades de los trabajadores y, en última instancia, en la conciencia misma, imprimiendo profundos efectos en la cultura moderna en términos de máquinas y mercancías cada vez más valoradas que se apoderaron de los agentes. roles humanos; con las personas, recíprocamente, reducidas cada vez más a la función de cosas, objetos o máquinas. El modernismo se suele considerar, especialmente en su forma altamente modernista, como una respuesta artística muy particular en Europa y América del Norte a ese mundo cada vez más industrializado, tecnológico y urbanizado (una ruptura de la sensibilidad acelerada por acontecimientos como la Primera Guerra Mundial y su traumática modernidad mecanizada guerra de masas). Si el modernismo debe entenderse como un período de experimentación estética necesaria en el que la tradición y las formas literarias tradicionales se rompen y ya no son el medio adecuado para registrar tal dislocación, como un interregno donde deben surgir nuevas formas, estilos, técnicas y lenguajes literarios. inventado, entonces el trabajo de Manzano nos permite insistir en que, en lugar de tener que esperar al modernismo europeo a principios del siglo XX, otro tipo de modernismo ya estaba en marcha en los espacios colonizados del mundo. Para todos aquellos que ya fueron desplazados por la fuerza a través de los océanos, despojados de sus propios nombres e idiomas, forzados violentamente a abandonar las formas tradicionales de vida para convertirse en trabajos esclavizados, desterrados de la humanidad de sus propias culturas a la función mermada de objetos, propiedades, mercancías y cosas en el mundo. la economía de otra persona y para el beneficio de otra persona, el modernismo ya ha sucedido.
Manzano nos cuenta en su Autobiografía del esclavo poeta que, antes de aprender a escribir o incluso cuando sus maestros no le permitían escribir, llevaba un imaginativo cuaderno de autoeducación, donde «a cualquier cosa los improvisaba»: este imaginativo cuaderno se convierte en el libro de texto de la revolución y es en sí mismo parte de la estética anticolonial del vanguardismo avant la lettre, de una continua improvisación artística impuesta a los colonizados y desplazados por el imperialismo capitalista, un modernismo descolonizador que ya tuvo que inventar nuevos estilos y técnicas. de una experiencia de pura exigencia, para adquirir y desplegar nuevos lenguajes en nuevas formas, y crear estéticas transnacionales y compuestas que fueron impulsadas a adaptarse al trabajo con fragmentos y fragmentos culturales en lugar de con tradiciones culturales cohesivas y visiones del mundo dominantes. Ese tipo de creatividad e ingenio estéticos también es materia de revoluciones.
Las “Palabras a los intelectuales” de Fidel afirman que los revolucionarios deben desafiar al mundo y están comprometidos con «el cambio de esa realidad». En este sentido estricto, la revolución y el radicalismo estético tienen en realidad un propósito compartido. La Ästhetische Theorie de Adorno buscaba invertir la sabiduría convencional de que el arte debe imitar la vida, proponiendo en cambio que la realidad en un sentido sutil debe imitar las obras de arte precisamente porque estas últimas agregan al mundo, dan existencia a lo inexistente, la posibilidad de Lo posible. El arte es capaz de constelar el pasado, el presente y el futuro de nuevas formas que confunden el camino del mundo: siendo capaz de dar forma a cosas aún no formadas; para reformar las cosas deformadas por la violencia de la modernidad. El arte da testimonio de la posibilidad de lo posible por el mismo hecho de haberlo hecho: algo que antes no existía ahora sí. Y este anhelo por lo posible, por el futuro, es también anhelo y acto de recuerdo; dar una nueva forma y expresión a las cosas eliminadas del presente por las jerarquías del pasado. Tanto la revolución como el arte insisten en nuevas formas, técnicas, nuevos caminos imaginativos que transformarán y superarán un mundo roto e inicuo. Cultura finalmente significará cultura – la palabra cultura finalmente se alineará con su propio significado – cuando todos los que pertenecen allí estén presentes. Cualquiera que niegue ese hecho humano básico es un filisteo y no un intelectual. Como escribió el gran revolucionario irlandés James Connolly en la introducción de su colección de canciones obreras Songs of Freedom (1907): «ningún movimiento revolucionario está completo sin su expresión poética». Cuando los oprimidos, aquellos cuyas palabras fueron «robadas», como dice Paolo Freire, remodelan la sociedad y reclaman lo que es justa y humanamente suyo, entonces una cultura basada en el robo y la exclusión se deja de lado y se expone como la antítesis de la cultura desde el principio. Los pobres no tienen que esperar las migajas que caen de las mesas doradas, tanto social como culturalmente. No hay necesidad de permitir que el intelectual burgués haga un soliloquio sobre los problemas de su estatus y posponga su desaparición diferida en importantes dilaciones. El coro de la revolución ocupa un lugar central. Cuando los trabajadores son pensadores y creadores y se crea una sociedad para promulgar esa igualdad de inteligencias que guía la humanidad, entonces el trabajo del intelectual orgánico de la clase trabajadora está completo, y la cultura y la sociedad se fusionan en formas nuevas y revolucionarias.
Dr. Aaron Kelly es miembro del Partido Comunista de Irlanda, la PCOA, y Coordinador del Capítulo Irlandés de la Red en Defensa de la Humanidad (REDH). Es autor de varios libros, entre ellos: The Thriller and Northern Ireland (2005); Irvine Welsh (2005); Twentieth-Century Irish Literature (2008); James Kelman: Politics and Aesthetics (2013). Ha editado colecciones como Contemporary Northern Irish Culture (2009) y Class and Irish Culture (2013), y actualmente está escribiendo una monografía sobre el revolucionario irlandés James Connolly y compilando una biblioteca mundial de la clase obrera, un archivo digital de la escritura proletaria.