Opinión

La poesía de Nicolás Guillén: el motivo del son. Por Mariana Miranda

La obra del poeta nacido en Camagüey condensa todo lo negro, lo afro más lo cubano, la lírica española y la militancia social de denuncia política.

He venido aquí a rendir homenaje a uno de los más grandes poetas de la lengua española. Nacido en 1902 en Camagüey, Cuba, el poeta Nicolás Guillén irrumpe en la poesía ortodoxa de nuestra lengua (dominada hasta el momento por el modernismo de Rubén Darío y restos del romanticismo) para rendir tributo a la música y la poesía negras.

Motivos de son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931) fueron un escándalo literario tanto en su isla natal como en el resto del mundo: Guillén toma los ritmos propios tanto de los instrumentos originarios (bongó, nacido en Cuba pero derivado del tambor africano) como de los cantos folclóricos y danzas nativas que trajeron los negros esclavizados. La percusión nativa del África se repite con insistencia en casi todos sus versos.

Si bien Guillén era mulato su intención deliberada fue incluir en la poesía literaria  escrita las danzas y cantos originarios que trajeron los esclavizados desde su África natal. En este sentido el son es un ritmo negro propio de los barrios populares cubanos que se baila en la calle. Por esto se lo consideró un poeta de la vanguardia y, a su vez, el poeta nacional de la isla. El exilio durante la dictadura de Batista lo llevó a visibilizar este ritmo, por lo cual es considerado el máximo poeta negro del mundo.

El son, ritmo folclórico cubano, lleva estrofas cortas con versos muy cortos, muy acentuados y rítmicos que obligan a danzar, si es descalzo y al ritmo de los tambores es mejor: “Sóngoro, cosongo/ Songo bé;/Sóngoro cosongo,/de mamey; No te namoré má nunca,/Vito Manué,/Si no sabe inglé/¡Si no sabe inglé!; Búcame,/Búcame/¡pá gozá!” (obsérvese que los acentos gráficos en los vocablos refuerzan el ritmo propio de la cultura afro).

West Indies Ltd. (1934) aparece como un poemario de denuncia con un compacto contenido social, en él aparecen “Dos niños” y la “Balada de los dos abuelos”, en ambos vuelve sobre el mestizaje obligado de la isla. En la “Balada de los dos abuelos” condensa la piel blanca y la negra: “los dos en la noche sueñan/ y andan, andan/Yo los junto/ los dos del mismo tamaño,/bajo las estrellas altas/ (e insiste): los dos del mismo tamaño/ansia negra y ansia blanca;/los dos del mismo tamaño,/gritan, sueñan lloran, cantan, /Sueñan, lloran, cantan,/Lloran, cantan, /¡Cantan!. Aquí el imperativo ¡Cantan!”, alude a la voz propia de la música afrodescendiente  mestiza pero a la vez denuncia la violencia blanca y el tráfico de negros esclavizados: “¡Qué de barcos, qué de barcos!/¡Qué de negros, qué de negros!/¡Qué largo fulgor de cañas!/¡Qué látigo el del negrero!” y los contrastes étnicos: “Lanza con punta de hueso,/tambor de cuero y madera:/mi abuelo negro. /Gorguera en el cuello ancho,/ gris armadura guerrera: mi abuelo blanco”.

En “Dos niños”: “sobre la comida grasienta y agria./dos manos: una negra, otra blanca. /Dos niños, ramas de un mismo árbol de miseria,/Dos niños: uno negro, otro blanco/ dos niños pordioseros llenos de pústulas,/comen de un mismo plato como perros hambrientos./ Están unidos como dos buenos perros/uno negro, otro blanco/cuando llegue la hora de la marcha/¿querrán marchar como dos buenos hombres,/uno negro, otro blanco?”.

El tema del mestizaje, el hambre crónico, la población vagabunda es abordado también en la “Balada de Simón Caraballo” y en la “Canción de los hombres perdidos” que aparecen en el mismo libro (West Indies Ltd.).

En la “Canción de los hombres perdidos” insiste con la comparación entre los perros de la calle y la gente que vive en la calle: “¡Saltemos sobre la ciudad/como perros abandonados/en medio de una tempestad!/ ¡diente afilado/hocico duro,/y no marearse con dar vueltas!/ La tripa impertinente hipa/pero no hay nada para la tripa”.

En la “Balada de Simón Caraballo” aparece un negro vagabundo y hambreado que fue alguien que ya no es: “¡Ay!, Yo tuve una casita y una mujer//yo,/ negro Simón Caraballo,/ni toco, ni bebo, ni bailo,/ni casi sé ya quién soy / La sarna me come en vida/  el reuma me amarra el pie/ahora vivo en un portal/mi almohada está en un ladrillo/mi cama en el suelo está”. Aparece un guardia que viene a castigarlo pero ya no puede porque el negro está muerto. Los adverbios de tiempo ya y ahora indican un proceso de exclusión marcado por su situación anímica: ni casi sé ya quién soy y el guardia que viene a castigarlo lo encuentra muerto de muerte natural. Este “¡Ay!” que marca lo que perdió marca también su depresión (ni toco, ni bebo, ni bailo)

En 1937, durante el II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura de España, realizado en ese país durante la guerra civil española, Guillén se afilia al Partido Comunista, partido para el que milita hasta su muerte. Fue hijo de una profesora y del periodista Jorge Guillén, empezó trabajando en periodismo a los 17 años y siguió en ese oficio también toda la vida.

En La paloma de vuelo popular, publicado recién en 1958, con el triunfo de la revolución cubana y su vuelta definitiva al país, Guillén despliega todo su arte respecto tanto de la lengua española como del arte popular afrocubano. Logra condensar el folclore de las calles cubanas con la lectura de los clásicos españoles como Góngora y Quevedo. En este libro aparecen “Un largo lagarto verde”, “En el campo”, la “Canción de cuna para despertar a un negrito” y las elegías al apellido, a Jesús Menéndez, a Camagüey.

En “Un largo lagarto verde” repite la misma técnica que en la “Canción de cuna para despertar a un negrito”: ambos poemas están construidos por tres estrofas de las cuales la repitencia de los últimos versos constituye un estribillo que les termina de dar el formato de canción, la del lagarto es más lírica y castiza pero los últimos versos con los que termina cada estrofa (un largo lagarto verde/con ojos de piedra y agua) le dan el ritmo de canción lerda ; la canción de cuna termina cada estrofa con estos versos: “coco, cacao/cacho cachaza/¡Upa! Mi negro/que el sol abrasa!”, lo cual le da el ritmo de una rumba o candombe y aparece en ella todo el ritmo propio de la danza popular caribeña.

El poema corto “En el campo” es el más lírico y castizo pero el más inmensamente doloroso de los tres: “Vi el corderito blanco/niño entre los corderos,/con un gran tajo rojo/desangrarse en silencio; el corderito blanco/bajo su piel de miedo/y una angustia redonda/fija en los ojos ciegos”.

A su vez, en la “Canción de cuna para despertar a un negrito”, la mamá despierta al bebé, es una mamá sola, y en ella juega semánticamente con el término despertar en tanto despertar del sueño y/o despertar de la situación de esclavitud.

En la “Elegía al apellido” vuelve sobre el mestizaje obligado: “¿No tengo acaso/ un abuelo nocturno/con una gran marca negra/(más negra todavía que la piel),/ una gran marca hecha de un latigazo?/ Yo soy también el nieto,/biznieto,/tataranieto de un esclavo./ (Que se avergüence el amo). ¿Seré Yelofe?,/¿Nicolás Yelofe acaso?/ ¿O Nicolás Bakongo?/ ¿Cómo decís Andrés en congo?/ ¿Cómo habéis dicho siempre/ Francisco en dahomeyano?”,  y sobre la violencia originaria que trajo a los negros esclavizados desde el África a las Antillas. Se posiciona del lado del negro esclavizado: “Que se avergüence el amo y de su oposición más cabal a la esclavitud: diga despierto/lo que le pasa…/¡Que el amo muera/muera en la brasa!” (en “Canción de cuna para despertar a un negrito”).

En la Elegía Camagüeyana: “Vengo de andar y aquí me quedo,/con mi pueblo./(héroes no, fondo de historia)/Vengo con mis recuerdos/vengo con mis heridas y mis versos”. (Obsérvese el paralelismo constructivo con el poema de Miguel: “Llegó con tres heridas”: la del amor, la de la vida, la de la muerte, con tres heridas viene.

El uso impresionante de la rima, además del uso del estribillo, tanto asonante como consonante, con las vocales fuertes del español: a y o, sobre todo, y reforzado muchas veces por los acentos gráficos le refuerza a sus versos ese propio de son, rumba o candombe.

Tanto su compromiso social como su militancia política y además, su labor periodística que nunca cesó, hicieron que fuera nombrado en 1961 Presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) cargo que ocupó hasta su muerte en 1989. Ganó el Premio Nacional de Literatura de Cuba; en Estocolmo fue Premio Stalin de la Paz (1954), en Roma ganó el Premio Viareggio (1972).

Su obra condensa todo lo negro, lo afro más lo cubano, la lírica española y la militancia social de denuncia política. Es el poeta negro del mundo y de Cuba.

Fuente: Agencia Paco Urondo

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